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Cuando murió Herman Melville en 1891, su viuda, Lizzie, arrumbó en un cajón el manuscrito de Billy Budd, que ella misma calificó de “incompleto”, un amasijo de cuartillas escritas, reescritas, tachadas, parcheadas y contradictorias entre sí que tuvieron ocupado a su autor intermitentemente durante los cinco últimos años de su vida. El relato suponía su regreso, tres décadas después, a la ficción, así como la recuperación del ambiente marino que había vivido intensamente en su azarosa juventud, fuente de inspiración de gran parte de su prosa posterior y de la que sigue siendo su obra más conocida: Moby Dick. Aunque escrita 40 años antes de Billy Budd, no puede menos de recordarse el casi profético augurio de Ismael/Melville al final de su vigésimo cuarto capítulo: “Si a mi muerte mis albaceas o, más apropiadamente, mis acreedores encuentran algún valioso manuscrito en mi escritorio, entonces, desde este momento, atribuyo eventualmente todo el honor y la gloria a la pesca de la ballena; pues un ballenero fue mi Universidad de Yale y mi Harvard”.

El ballenero se transformaría en Billy Budd en un buque de guerra, otro escenario no menos familiar para el joven Melville, que regresó a su país de sus años formativos de aventura y peregrinaje en 1844 a bordo de la fragata Estados Unidos. Y su “valioso manuscrito”, preservado ahora irónicamente cual tesoro en la Universidad de Harvard, nos revela a un escritor en la antesala de la muerte, sumido en angustias y cavilaciones en torno al más allá —personal y literario—, reubicándose en la vida y el mundo tras jubilarse de su trabajo como inspector de aduanas en el puerto de Nueva York y probablemente el primer sorprendido de que su relato se empeñara en encaminarlo incesantemente, y en hasta nueve estadios sucesivos, en direcciones que él mismo no había siquiera imaginado. Nacido en su origen como una sencilla balada poética, probablemente como uno más de los poemas que ocuparon a Melville durante el largo tramo final de su vida, y por motivos que desconocemos, el propio Billy ­Budd primero, John Claggart después y finalmente el capitán Vere —el puro e inocente objeto de deseo, el ser demoniaco y el símbolo del orden jerárquico y la autoridad— fueron imbuyéndose de sustancia corporal y espiritual. Y el hecho de que estas sucesivas capas de escritura fueran no superponiéndose, sino solapándose e intercalándose, acentuaron, aún más si cabe, las dislocaciones y la ya de por sí profunda ambigüedad de un relato en el que, pese a su brevedad, confluyen inmanencia y trascendencia, justicia y orden social, psicología y teología, disyuntiva moral y pulsión sexual, salvación y renuncia.

Billy Budd ha sido interpretado antagónicamente como un “testamento de aceptación” y como un “testamento de resistencia” por parte de su autor. Es posible que esto último tenga más visos de arañar la verdad, aunque todo en el Melville postrero resulta esquivo, inaprehensible y lleno de dobleces: “No puede ni creer ni sentirse a gusto en su descreencia”, escribió en su diario sobre él su amigo Nathaniel Hawthorne. Con el paso de los años, con la trágica muerte de dos de sus hijos, con su liberación del yugo laboral y con una salud maltrecha, se agravaron su misantropía, su pesimismo y su ensimismamiento: “Aquí moran un extraño silencio y una oscura reclusión”, leemos, por ejemplo, en ‘El jardín de Metrodoro’, del poemario Timoleon, publicado el año de su muerte.

Melville caracteriza a Billy Budd como un “bárbaro honrado”, lo que parece remitirnos a un ser preintelectual y presocial, una suerte de buen salvaje, como el polinesio Queequeg de Moby Dick. La naturaleza inocente que parece representar el marinero (“el hombre-niño” lo llama también Melville); su “absoluta ignorancia”, lo cual lo sitúa en la estirpe de Parsifal; que no sepa leer pero sí cantar (algo que no pasó inadvertido a Benjamin Britten y sus libretistas, Eric Crozier y el novelista E. M. Forster), son cualidades que chocan de lleno con el mundo reglado e intrínsecamente estamental de un barco de guerra. Billy, con su belleza, con su bondad, encarna la amenaza de subvertir el orden establecido, además de despertar deseos inadmisibles en ­Claggart y Vere. Forster se refirió al del primero en una carta a Britten como “una descarga sexual que se vuelve malvada”, pero ambos decidieron dulcificar, ennoblecer y humanizar al segundo: “Rescatar a Vere de Melville”, como llegó a reivindicar el libretista.

Forster, descontento con la música ideada inicialmente por el compositor, quería que su monólogo del primer acto expresara “pasión”

En la ópera que llega ahora al Teatro Real, el capitán de armas John ­Claggart fue, en cambio, envilecido. Forster, descontento con la música ideada inicialmente por Britten, quería que su monólogo del primer acto expresara“pasión: amor coartado, pervertido, envenenado, pero que, sin embargo, fluya descendiendo por su angustioso conducto”, en clara alusión a una homosexualidad reprimida, aunque sin rastro de ese “hombre de aflicciones” (man of sorrows) que apunta Melville, citando al profeta Isaías, en una de sus características referencias bíblicas. También se trazan paralelismos entre Vere y Billy, metaforizados a la manera de padre e hijo, y Abraham e Isaac, o entre el penol del que cuelgan a Billy y la cruz de Cristo, mientras que el capitán apela en el juicio al insondable “misterio de la iniquidad”, una expresión tomada de una carta de Pablo a los tesalonicenses.

Wystan Hugh Auden, el libretista de la primera ópera de Britten (Paul Bunyan) y una influencia decisiva en sus años juveniles, indagó como pocos en el trasfondo moral y religioso de Billy Budd. En sus conferencias sobre “la iconografía romántica del mar” impartidas en la Universidad de Virginia, luego publicadas como El mar embravecido (The Enchafèd Flood), un título extraído del Othello de Shakespeare, analiza el deseo de Melville de convertir a Billy en un “segundo Adán, la víctima sin pecado que sufre voluntariamente por los pecados de todo el mundo”. Es un Adán prelapsario, previo a la Caída, inconsciente, que ha de transformarse luego en un Cristo consciente que “obedezca absolutamente la ley del amor”. Pero este cambio no puede hacerse explícito y, apuntaba Auden en Charlottesville exactamente en las mismas fechas (marzo de 1949) en que Forster, Crozier y Britten redactaban en Aldeburgh el primer borrador completo del libreto de su ópera, “la decisiva transición ha de producirse fuera de escena en la entrevista final entre Billy y el capitán Vere”, una asombrosa premonición de los famosos 34 acordes orquestales con que Britten plasmaría musicalmente este encuentro mudo e invisible.

En lo que parece una ocurrencia de última hora, Melville decidió subtitular su relato como Una narración interior (An Inside Narrative), otra invitación a especular sobre su verdadero alcance semántico. Su Billy Budd muestra que la inocencia no es suficiente, “porque el mal es la enfermedad crónica del universo; se contiene en un sitio e irrumpe en otro”, como leemos en su juvenil novela Mardi, o porque “ambos [mal y bien] se destruyen abiertamente ante nuestros ojos”, como reza uno de los versos de ‘Herman Melville’ (1939), un visionario poema del propio Auden. Transformado en ópera, el relato se exterioriza, suena y se convierte en una parábola de redención: Billy redime a Vere de su culpa al bendecirlo delante de toda la tripulación, y a renglón seguido, en el epílogo, el capitán se funde simbólicamente con él al hacer suya la melodía que había cantado el marinero poco antes de morir.

Billy Budd. Dirección musical: Ivor Bolton. Dirección de escena: Deborah Warner. Teatro Real. Madrid. Del 31 de enero al 28 de febrero.

Fuente: elpais.com